밀라노 근대미술관에 바침

미술관으로 사용되고 있는 신고전주의 양식의 빌라 레알레.

빈첸초 벨라 ‘플로라(꽃의 여신)’와 프란체스코 아예츠의 초상화들.

트란퀼로 크레모나의 ‘로미오와 줄리엣의 무덤 방문’.

조반니 세간티니의 ‘두 어머니’.

베르나르도 베르톨루치의 영화 <노베첸토(Novecento)>(1976)는 한 노동자의 얼굴 그림으로 시작한다. 엔니오 모리코네의 애잔한 오보에 선율과 더불어 그림이 페이드아웃되면 노동자를 따르는 군중이 하나둘 모습을 드러낸다. 영화사상 가장 인상적인 오프닝 타이틀 시퀀스 중 하나일 이 그림은 주세페 볼페도가 그린 ‘제4계급(Il Quarto Stato)’이다. 저마다 사연 가득한 남녀노소의 얼굴은 20세기가 노동자의 시대라고 도도하게 주장한다.

이 영화를 기억하는 사람이라면 누구나 실물 그림을 보고 싶을 것이다. 나도 처음 밀라노에 갔을 때 다빈치의 ‘최후의 만찬’ 못지않게 이 그림을 갈망했다. 하지만 실제로 ‘제4계급’을 본 것은 한참 뒤의 일. ‘노베첸토’라는 제목에 이끌려 밀라노 대성당 바로 옆 20세기 박물관(Museo del Novecento)부터 찾아도 매번 허탕이었다. 여러 도록에 그곳이라고 적혀 있었기에 뭔가 공개하지 못할 사정이 있나 짐작했다. 진작 물어봐야 했는데, 아뿔싸! 그 그림은 근대미술관(Galleria d’Arte Moderna)에 있었다. 당장 지도를 열어 그곳으로 달려갔다. 이후 내 ‘밀라노 1번지’는 브레라 미술관도 라 스칼라 오페라도 아닌 근대미술관이 되었다.

볼페도의 ‘제4계급’은 크기부터 압도적이다. 높이가 3m에 가깝고, 폭은 5m 반이 넘는다. 벽 한 면을 가득 채운 이 크기 때문에 20세기 박물관에 잠시 머물다가 이곳으로 옮겨온 것이다. 한참을 서서 영화 속 인물들을 본다. 그 안에 버트 랭커스터가, 로버트 드니로가, 제라르 드파르디외가, 도널드 서덜랜드가 있다. 한마을에서 자란 가족 같은 사람들이 알량한 이념 때문에 반목한다. 그러나 결국 인간이다. 어쩌면 ‘네 번째 계급’은 노동자만이 아니라 앞선 세 계급(성직자, 귀족, 평민)을 대신할 현대인 전체를 말한 것이 아닐까!

위쪽 자코모 스팔라의 ‘역사의 알레고리’ 뒤로 가스파레 란디의 ‘야곱이 라헬에게 청혼하다’.
아래쪽 안토니오 탄타르디니 ‘파우스트와 마르게리타’ 또는 ‘입맞춤’과 주세페 몰테니의 ‘변호사 카를로 바살리의 초상’.

19세기 이탈리아 미술과의 만남

18세기 말, 귀족의 저택으로 지은 빌라 레알레(Villa Reale)는 1920년부터 시 소유가 되었고, 이듬해 근대미술관으로 문을 열었다. 건물 2층에 자리한 전시 공간은 프란체스코 아예츠의 그림으로 시작한다. 지난 글을 통해 몇 차례 이야기했듯, 아예츠는 주세페 베르디가 음악으로 한 일을 미술에서 이룬 거장이다. 그는 많은 인물화와 역사화를 통해 이탈리아 독립과 통일에 상징적 메시지를 던졌다. 이 방 안에도 19세기 이탈리아 낭만주의 문학의 거장 알레산드로 만초니(베르디가 그를 애도해 <레퀴엠>을 썼다)를 비롯한 여러 인물의 초상화가 가득하다. 근대미술관에서 인상적인 점은 회화와 조각이 어우러지도록 전시했다는 것이다. 방마다 벽에 걸린 그림과 그림 사이, 절묘한 공간에 조각이 서 있다. 아예츠의 방에도 안토니오 탄타르디니의 ‘파우스트와 마르게리타’가 입을 맞추고, 안토니오 카노바의 ‘헤베’는 신들에게 넥타르를 따르며, 카밀로 파체티의 ‘미네르바’가 프로메테우스의 자동인형에 영혼을 불어넣는다. 가스파레 란디의 그림 속 야곱이 라헬에게 청혼하는 장면 너머로 자코모 스팔라가 깎은 ‘역사의 알레고리’는 파란만장한 이야기를 쏟아낼 태세다. 야곱이 사랑하는 라헬을 얻기 위해 14년을 일하고, 두 사람이 낳은 요셉이 장차 이집트의 재상이 되리라고!

두오모 앞 노베첸토 박물관이 미래파를 중심으로 한 20세기 미술을 주로 소장한다면, 근대미술관은 이렇게 19세기 중심이다. 그래서 나는 ‘Moderna’라는 단어를 현대가 아닌 근대로 적었다. 궁전 중심에 자리한 볼페도의 ‘제4계급’을 지나면 그림보다 오히려 조각이 더 이목을 끈다. 르네상스 이래 이탈리아가 어느 한쪽으로 치우치지 않고 꾸준히 성과를 냈음을 강조한다. 조각은 그림에서 빠져나온 듯하고, 그림이 다시 조각을 빨아들일 것만 같은 전시실에서 나는 레오나르도 다빈치를 떠올렸다.

1498년, 46세의 다빈치는 이곳 밀라노의 스포르차성에서 토론을 벌였다. 회화와 시, 조각 등 여러 예술 중 어느 것이 가장 위대한가를 놓고 벌인 이 토론은 정례화되었고, 이탈리아 말로 비교를 뜻하는 ‘파라고네(paragone)’라고 불렸다. 여기서 다빈치는 시나 조각보다 회화가 월등한 예술이라고 주장한다. 그는 매력적인 여인을 사랑하는 비평가가 그녀를 예찬하는 시와 그녀를 그린 그림 중 어느 쪽을 택하겠느냐며 시를 내려다본다. 또 그림은 빛과 그림자, 색채를 모두 이해해야 하지만 조각은 그럴 필요가 없기에 조각가를 하수로 본다. 게다가 조각가는 대리석 가루를 뒤집어쓴 지저분한 노동자지만, 화가는 단정하고 말쑥한 창작을 하는 신사라고 보았다. 다빈치로부터 촉발된 파라고네는 르네상스 시대 해당 예술가 사이에 꾸준히 논란을 일으켰다. 실제로 회화와 조각의 대가였던 미켈란젤로는 어느 쪽에 우위를 두지 않았지만 그의 피렌체 후배인 벤베누토 첼리니는 조각가임을 매우 자랑스럽게 여겼고, 첼리니의 맞수 조르조 바사리는 화가를 더 중시했다.

미술관의 마지막 방을 장식한 안토니오 베촐라의 ‘우상’과 세간티니의 그림들.

안토니오 카노바의 ‘넥타르를 따르는 헤베’.

풍경과 역사를 결합한 마시모 다젤리오의 ‘복수’.

세간티니의 ‘생명의 샘가의 사랑’.

회화와 조각의 조화

무도회장으로 쓰였던 전시실을 나가면 나오는 다음 공간에 이 모든 비교가 무의미함을 보여주는 조각이 있다. 안토니오 푸티나티의 ‘파올로와 프란체스카’는 단테의 <신곡>에서 가져온 유명한 소재다. 차이콥스키의 교향적 환상곡 ‘프란체스카 다 리미니’와 가브리엘레 단눈치오의 대본에 붙인 리카르도 잔도나이의 동명 오페라가 모두 19세기에 나왔다. 이생에서 사랑을 이루지 못한 연인은 중력을 뿌리치고 날아갈 듯이 아슬아슬한 무게중심으로 버티고 있다. 트란퀼로 크레모나가 그린 ‘로미오와 줄리엣의 무덤 방문’은 메타적인 그림이다. 화면의 두 연인은 전설의 연인을 애도하는 현실의 연인이다. 그들을 바라보는 주세페 그란디의 ‘젊은 베토벤’은 “아직 셰익스피어를 작곡할 때가 아니야”라며 후대를 기약하는 표정이다. 문학과 미술, 음악의 조화야말로 예술의 본모습이니 그 총체를 가리켜 ‘오페라’라고 한다. 편집의 도시 밀라노는 라 스칼라의 본산으로, 누구보다 그것을 탁월하게 간파했다.

로마의 고대 유적과 피렌체의 르네상스 예술, 베네치아의 독특한 해양 문화에 비하면 밀라노의 독자적 예술은 어딘지 허전한 느낌이다. 그러나 19세기 밀라노는 갈 길 잃은 이탈리아 예술에 방향을 제시했다. ‘헝클어진 머리’라는 뜻의 ‘스카필리아투라(Scapigliatura)’는 부르주아 관습과 아카데미의 규범에 얽매이기를 거부하는 젊은이들을 이르는 말로, 곧 보헤미안에 해당했다. 1880년대 후반 통일을 완수한 뒤 사회에 밀려든 허무함과 산업화에 대한 환멸은 젊은 예술가의 눈과 귀를 비판적으로 만들었다. 기법은 인상주의를 예고하면서 소재는 사실주의이기도 한 독특한 양식이 스카필리아투라다. 밀라노발 문예 운동은 베리스모 오페라로 가는 촉매가 되었다. 바로 루지에로 레온카발로의 <팔리아치>와 피에트로 마스카니의 <카발레리아 루스티카나>, 움베르토 조르다노의 <안드레아 셰니에> 그리고 자코모 푸치니의 <라 보엠> 같은 걸작이 이에 해당한다.

프랑스 거장에 가린 이탈리아 근대 회화의 주인공 중 마지막은 조반니 세간티니다. 나는 일찍이 세 화가의 전작 직관을 목표로 세웠고, 개인 소장품을 제외하고는 거의 뜻을 이뤘다. 카라바조와 카스파르 다비트 프리드리히, 그리고 세간티니다. 이들은 세상의 맨 끝을 보려고 했다는 점에서 낭만주의자다. 카라바조는 가장 신성한 존재에서 인간 본성의 밑바닥을 보려 했고, 프리드리히의 시야는 늘 지평선 너머 피안을 향했다. 세간티니는 프리드리히가 본지점에 실제로 도달하기 위해 인간의 때가 묻지 않은 순수한 알프스의 속살을 파고들었다. 세간티니는 밀라노에서 미술을 배우고, 밀라노 현모양처와 결혼해 스위스에서 여생을 마쳤다. ‘두 어머니’는 젖먹이를 곁에 둔 소와 여인을 나란히 그렸다. 니체의 영향을 받은 ‘생명의 천사’와 ‘생명의 샘’ 또한 지친 마음에 삶을 향한 동경을 일깨운다. 볼페도의 ‘제4계급’도 이 방에서 마침내 행복을 찾았나 보다. ‘장미 화환의 원무’를 추고 있다. 나는 안토니오 베촐라의 ‘우상’처럼 미술관에 매달려 있고 싶다.