저드가 창조한 스튜디오

101 스프링 스트리트 5층 전경. 로프트가 붙어 있던 이곳은 가족의 주거 공간으로 사용했다. 그는 자신의 침실에 댄 플래빈, 존 체임벌린, 루카스 사마라스 등의 작품을 설치했다.

1991년에 촬영한 도널드 저드의 모습

‘101 스프링 스트리트’는 뉴욕 소호에 처음 자리 잡은 작가의 스튜디오입니다. 도널드 저드가 이곳을 선택한 이유는 무엇인가요?
아주 단순하게도 그 건물을 좋아했기 때문입니다. 빛도 적당히 들어오고 비율도, 디자인도 돈(그는 아버지를 ‘돈’이라 부른다)의 마음에 쏙 들었지요. 돈과 어머니 줄리는 소호에서, 당시엔 소호라는 이름이 아니었지만, 건물을 하나 찾고 있었어요. 물론 뉴욕에서 그나마 저렴한 건물을 찾을 수 있는 몇 안 되는 지역 중 하나였죠. 그때는 예술가나 공장주가 아니고선 그곳에 있는 큰 건물을 원하는 사람이 아무도 없었거든요. 어머니가 말씀하길, 원래 부동산에서는 101 스프링 스트리트에 별 기대를 하지 말라고 했답니다. 상태가 아주 안 좋았거든요. 하지만 부모님은 그 건물을 보자마자 계약을 해버렸죠.
당시 주변 풍경은 어땠나요?
소호는 그야말로 엉망이었어요. 구두 가게나 쓸모없는 상점이 없는 좋은 동네이기도 했죠. 직물 공장에 다니는 사람들이 자주 이용하던 카리브 음식점이 몇 개 있고, 동네 주민은 거의 없다시피 했어요. 대도시 한가운데에 있는 캠핑장 같았죠. 길거리는 지저분하고 시(市) 정부의 세심한 손길은 기대할 수 없는 동네였지만, 사람들은 정말 좋았어요. 대부분 동료 예술가였죠.
뉴욕, 정확히 말하면 부동산 시장은 전 세계에서 모인 작가 공동체나 스튜디오 위치와 밀접한 관계를 맺고 변화했잖아요.
뉴욕은 쇼핑몰이 됐어요. 젊은 작가는 더 이상 맨해튼의 살인적 렌트비를 감당할 수 없어서 브루클린이나 ‘페이스북’으로 이주해버렸죠. 여기서 문제는 무미건조한 상업 중심지로서 부자들의 놀이터가 돼버린 동네는 소비가 취미가 아닌 사람에겐 흥미로운 삶의 터전이 아니라는 거예요. 돈은 소호에 가장 먼저 정착한 사람 중 한 명이지만, 그곳을 가장 먼저 떠난 사람이기도 해요. 1974년 그곳에 질려버렸거든요. 물론 지금도 소호에 사는 사람이 있지만, 젊은 예술가는 없어요. 대부분 젊은 주식 브로커나 많은 재산을 상속받은 은행가죠.

101 스프링 스트리트 외부 전경. 1870년 건축가 니컬러스 화이트가 설계한 5층짜리 주철 건물이다. 도널드 저드는 공간을 층으로 자연스럽게 분리하고 각 층에 특별한 기능을 부여했다.

101 스프링 스트리트를 복원하기로 결정한 이유가 있나요?
101 스프링 스트리트는 저드 컬렉션 중에서도 가장 규모가 큰 단일 건물입니다. 재단이 무척 신경 쓴 건물이기도 하고, 손볼 곳도 매우 많았어요. 저와 재단 이사회 멤버인 롭 베이어는 그 건물을 복원하기 위해 프로젝트 팀을 꾸렸고, 저는 그중 심미적인 부분을 담당했어요.
복원 과정에 관한 설명을 부탁드립니다.
재단에서는 우선 가이 노던슨을 섭외했어요. 그는 지식이 풍부하고 지혜로운 구조공학자입니다. 공사할 때 제일 큰 문제는 4층의 개방형 계단이었어요. 법적으로 화재 예방을 위해 그 계단을 꼭 달아야 했는데, 그러면 구조적으로 그 건물의 모습을 망치게 되지요. 이 문제를 해결하는 데 가이가 도움을 주었어요. 1880년대에 지은 그 건물에 기준 법규를 적용하는 대신, 우리 상황에 꼭 맞는 해결책을 제시했죠. 무척 중요한 사안이었는데, 만약 우리가 그 계단을 정말로 달아야 했다면 전체 건물의 모습은 상당히 달라졌을 거예요. 돈이 원한 디자인을 유지할 수 없었겠죠. 이후에는 그보다 작은 문제가 이어졌어요. 창문에 어떤 유리를 쓰고, 어떤 페인트를 사용하고, 어떤 부분을 남겨두고 복원할까 하는 문제. 건축가, 엔지니어와 함께 건물 구석구석을 돌아다니면서 하나하나 결정했습니다.
재단 측에서 세운 복원 원칙 중 가장 중요한 점은 무엇이었나요?
그 건물을 전에 있던 모습 그대로 되살리는 것이 목표였어요. 돈이 살아 있다면 어떻게 했을까 생각했죠. 전에 아버지와 나눈 대화를 참고했어요. 망가지지 않은 부분에 인위적으로 손을 대지 않았고, 새로운 것을 만들어내지도 않았죠. 딱 필요한 보수만 하자고 마음먹었어요. 지하층은 조금 달라졌는데, 그 공간을 사무실로 새롭게 꾸몄어요. 돈은 거기에 소나무 벽을 설치했는데, 그것에 맞춰 나머지를 손봤죠. 지하 2층은 스태프가 일할 수 있는 공간으로 제가 디자인했습니다. 기능성도 염두에 두고 전체 건물에 어울리게 작업했어요.
도널드 저드는 그곳에서 어떤 모습이었나요?
돈은 스튜디오에서 주로 오브제 작업을 했는데, 말년에는 여기저기 다니면서 종이에 작업했기 때문에 그 횟수가 많이 줄었어요. 병색이 짙어지기 전, 뉴욕에 마지막으로 방문했을 때는 3층에 30개 정도의 프린트 작업을 펼쳐뒀는데, 정말 아름다웠어요. 아주 오랜만에 손을 물들여가면서 다양한 색의 잉크로 실험을 재개한 작업입니다.
그는 스튜디오를 무엇이라고 불렀나요?
그냥 평범하게 ‘스튜디오’라고 불렀어요. 첫 작업실은 101 스프링 스트리트 3층이었고, 두 번째 작업실은 마파의 ‘더 블록’, 마지막은 지금 마파에 있는 스튜디오와 라스 카사스의 목장이었죠. 정말 자주 옮겨다녔기 때문에 작업실도 여러 개 필요했습니다.

2층 전경. 그가 가족과 식사하거나 친구들과 어울리던 곳으로, 저드 부부가 이혼하기 전에는 부인 줄리가 댄스 스튜디오로 쓰기도 했다.

2층에 전시한, 도널드 저드가 사용한 주방용품

건물 엘리베이터의 모습

당신의 가족에게는 생활공간, 즉 ‘집’이기도 했죠.
우리 가족은 그곳을 그냥 돈의 사무실로 생각했어요. 돈이 그곳에 있을 때는 아무도 방해하지 않았죠. 우리는 1984년 마파에서 그곳으로 다시 이사했고, 나는 건물 3층을 드로잉실로 사용했어요. 101 스프링 스트리트는 집으로는 별로 실용적이지 않았어요. 겨울에는 난방이 어렵고, 여름엔 거기서 사는 게 불가능할 정도였죠. 그래도 우리 집이었어요. 어릴 때 나는 사람들이 대체 왜 맨해튼 중심가의 작은 구두 상자 같은 아파트에서 사는지 이해할 수 없었어요. 나중에야 그 사람들이 스스로 그런 삶을 선택한 엄청난 부자라는 사실을 알게 됐죠. 집 주소의 상징적 의미가 실제 삶의 터전보다 더 중요한 사람들 말이에요. 아버지의 스튜디오에서 어린 시절을 보낸 저는 행복했어요. 물론 살기에 그다지 편안한 집은 아니었지만요.
직접 그곳에 살아본 사람의 특별한 경험이 궁금합니다.
평범한 삶이었어요. 아버지의 작품도, 오래된 미끄러운 바닥도 우리 친구였죠. 어른들이 이리저리 뛰어다니면서 소리 지르는 어린아이와 놀아주는 그런 재미있는 작업실이었어요.

1974년 스튜디오 1층에서 작가들과 이야기를 나누는 도널드 저드(가운데)

101 스프링 스트리트 4층 전경. 식당과 거실 공간으로 저드 가족이 처음 이곳에 이사 왔을 때 사용했다.

도널드 저드가 작업실로 활용한 3층 전경

4층에 전시한 작품과 가구

‘미니멀리스트 세대의 비공식적 헤드쿼터’였다는 이야기도 들었어요.
한 가지 짚고 넘어가야 할 점은 돈이 소위 ‘미니멀리스트’라는 작가를 편애하지 않았다는 사실입니다. 체임벌린도, 웨슬리도, 사마라스도 미니멀리스트는 아니었어요. 돈의 기준은 그들이 좋은 작업을 하는 작가냐였죠. 101 스프링 스트리트는 파티를 하기에 아주 좋은 공간이었어요. 언젠가 돈이 친구들을 접대하기 위해 루스 & 도터스라는 상점으로 훈제 생선을 사러 간 일이 기억나네요. 돈은 내성적인 성격이었지만, 좋은 사람과 예술가와 어울리는 것을 즐겼죠.
그곳에 설치한 작품에 특별한 의미와 역할을 부여했을 것 같은데요.
작품을 설치할 때 크기나 공간과의 연계성 그리고 어떤 작품을 함께 제작했는지 고려했습니다. 일례로 지금 올덴버그의 작품이 있는 5층 자리에 예전에는 로버트 어윈의 작품이 있었어요. 하지만 어울리지 않아서 돈이 그것을 떼어버렸죠. 제대로 작품을 설치하는 데 몇 년이 걸렸어요. 작품의 주제나 사조가 중요한 게 아니라, 그것이 좋은 작품인가가 평가 기준이었죠.
그의 스튜디오는 전통적 의미의 화가나 조각가의 그것과는 역할이 다르죠.
돈이 종이로 작업하는 작업실이자 사물을 바라보는 공간이었어요. 3층의 일부는 서재예요. 독서는 돈의 작업에서 아주 중요한 부분을 차지했지요. 그의 드로잉은 대부분 아주 간단하지만, 그것을 고안해내기까지 상당한 시간이 걸렸습니다. 마파에는 벽에 설치한 작품이 아주 많아요. 돈은 그 작품을 오랜 시간 바라보곤 했죠. 하지만 뉴욕에서는 그런 일이 많지 않았어요. 일시적으로 작품을 설치하고 싶을 때는 1층에 했지요. 3층에서 정말로 중요한 한 가지 사실은 거기에 전화기가 없었다는 거예요.

미국 텍사스 주 마파에 있는 도널드 저드의 스튜디오 전경. 저드는 마파에 ‘Cobb House’, ‘Whyte Building’, ‘La Mansana de Chinati/The Block’ 등 10여 개의 스튜디오와 전시 공간을 마련했다.

도널드 저드는 마파의 옛 은행 건물을 개조해 그곳에 자신의 작품을 전시했다.

마파에서 아들 플래빈과 딸 라이너와 함께 있는 모습

그는 왜 뉴욕의 스튜디오를 두고 텍사스 마파로 향했나요?
돈은 뉴욕을 절대 좋아하지 않았어요. 사람이 많은 것도, 소음도 싫어했죠. 내가 뉴욕에 있는 고등학교를 다니게 되면서 다시 돌아왔어요. 그때는 여행을 하도 많이 다녀서 집이 어디인지는 중요하지 않았지만, 뉴욕이나 마파나 작업 공간으로는 별다른 차이가 없었어요. 두 곳 모두 생각하고 먹고 좋은 책을 읽는 공간이었죠. 물론 마파의 규모가 훨씬 크다는 게 달랐어요. 마파는 혼잡하고 시끄러운 뉴욕에서 잠시 벗어나 쉴 수 있는 곳이에요. 멕시코 바하칼리포르니아에서 두 해 여름을 보낸 후 돈은 멕시코를 드나드는 일이 너무 힘들고, 또 멕시코에서 땅을 사는 것이 공식적으로 금지돼 있다는 사실을 알게 됐어요. 하지만 마파에서는 땅을 확장할 수 있었고, 결국 16채가 넘는 건물을 갖게 됐습니다. 흥미로운 사실은 돈이 마파에서 시작한 작품(합판 작업)은 전보다 훨씬 규모가 컸다는 겁니다. 박스를 (이론상) 끝없이 나열하는 작업부터 벽면을 뒤덮는 작품 등을 제작하기 시작했죠. 뉴욕의 스튜디오는 너무 작아 공간을 대상으로 하는 작업엔 맞지 않았어요. 이런 작업을 구상하기 위해 결국 텍사스로 가야 했죠.

La Mansana de Chinati/The Block의 북동쪽 스튜디오 전경

La Mansana de Chinati/The Block의 남쪽 도서관

마파는 작가 스튜디오의 사회적 기능과 역할에 대해 생각하게 합니다.
돈의 이주와 더불어 마파는 분명 변화했습니다. 특히 돈은 그 마을이 버려지지 않도록 막았죠. 하지만 정작 그는 그곳에 있는 자기 땅이 좋았을 뿐이고, 그곳에 건물을 갖고 싶었을 뿐이었어요. 그와 마파 마을의 관계는 그다지 좋지 않았고, 특히 마지막에는 쉽지 않았어요. 그는 자기 작업만 생각했고, 마을을 위해 특별히 한 일은 없어요. 그곳에서 살고 작업하면서 저절로 좋은 영향을 미치게 됐죠.
그곳을 방문할 한국 독자를 위해 해주실 말씀이 있나요?
열린 마음으로 오세요. 좋은 모자를 준비하셔도 좋고요.(웃음) 우리는 관람객의 경험을 통제하지 않는 것을 중요하게 생각합니다. 과도하게 설명하는 것을 좋아하지 않고, 방문객에게 어떤 해석을 제시하고 싶지도 않아요. 방문객이 돈의 작품을 보고 작업실을 방문할 때 중요한 점은 자신만의 생각이죠. 마음을 열고 편견 없는 관람을 하면 그들의 내면에 무언가 변화가 생길 거라고 기대하고 있어요. 돈의 공간은 어떤 디자인이나 특별한 삶의 태도가 아니라, 누군가 무언가를 진심으로 결심했을 때 그가 어떤 것을 성취할 수 있는지 보여주는 일종의 사례입니다. 나는 그것이 당신이 그곳에서 가져갈 수 있는 가장 중요한 교훈이라고 생각해요. 이를테면, ‘당신도 자신만의 방법으로 이런 일을 할 수 있다’는 거지요.

마파에 있는 La Mansana de Chinati/The Block의 외부 전경. 저드는 이곳의 스튜디오는 물론 개인 정원과 수영장도 직접 디자인했다.

‘101 Spring Street’ was his first studio located at SoHo. Why do you think he chose the building his studio?
Quite simply he loved the building. He appreciated the amount of light, the proportions and the design. When Don and my mother, Julie, were looking for a building Soho(as it was later called) was one of the few neighborhoods that was still affordable. Nobody wanted to be in the large buildings except for artists and old factories. My mother says that the realtor told them not to expect much (101 Spring Street was in bad shape when they bought it), but as soon as they saw it they said they would take it.

When he opened his studio at SoHo, what did it look like?
Soho was a wreck, but it was a nice one, devoid of shoe stores and useless shops. There were a few caribbean restaurants to feed the workers in the textile factories but few people living there. It was like camping out in the middle of a metropolis. The streets were dirty and services minimal but the people, fellow artists mostly, were great.

New York City (more precisely, its real estate markets) has changed in a close relationship with the community of the artists from all over the world and their studios.
New York has become a mall. Young artists can’t afford to live in Manhattan so they’ve emigrated to Brooklyn and Facebook. The problem is that any place that becomes a playground for the rich becomes a two dimensional commodity center of no interest to people who are living as opposed to just buying. Don was one of the first to Soho but also one of the first to leave. By 1974 he’d had enough. There are still people living in Soho of course but not young artists, they are more likely to be young stock brokers and bankers with inheritances.

We wonder why you decided to restore the studio.
101 Spring Street, as the largest single building in the collection needed the most work and was our biggest challenge. Rob Beyer (one of our board members) and I put together a team for the project and I was in charge of the aesthetics.

Please, tell us about the process of restoration.
First it was getting Guy Nordenson on board. He’s a wonderful man, very smart and knowledgeable, a structural engineer by trade. One of the biggest issues we had was the open stairway on the fourth floor. By code we were required to enclose the stairway as a fire preventive measure, however this would have destroyed the architecture of the room. Guy helped us navigate the process so instead of applying the standard codes to the 1880s building, we produced a custom solution that was better than the requirements of the code. This was an important issue because if we had to enclose the stairway the entire building would have been drastically different and not at all what Don had designed and made. After that the issues were of a smaller scale: what glass in the windows, what paint, which surface gets restored and remains as is. I basically went over the whole building with the group of architects and engineers and told them what had to be done for every square foot of surface.

What were the most important principles and points of the Foundation regarding the restoration project?
The goal was to do the building correctly, I thought Don would have done. Don and my conversations with him were my reference for the space and for the way it looks. There are a lot of places where we kept the visible restoration minimal or not repaired and this was intentional. We just wanted to fix it. The basements were slightly different because they have a function to perform as offices and Don’s interventions there mostly the wall of pine. We fixed up the rest to fit this wall of pine and then I designed the sub basement from scratch to simply be a good space for the staff to work.

Can you tell us about his studio life?
The studio was where Don did his work with objects, but less so in the last years when he could be anywhere with a pad of paper and be working. On his last trip to New York before getting sick he had laid out about thirty prints on the third floor of 101 Spring Street, it was beautiful to see. He was experimenting with different colors and inks in a way that he really hadn’t done in long time, getting his hands dirty as it were.

What did Donald Judd call his studio?
It was just ‘the studio’. The first one was the third floor in Spring Street, the next one was at the Block in Marfa and the last ones were the current studio in Marfa and the studio at Las Casas, the ranch house. He moved around a lot so he needed multiple studios.

The studio was a living space or ‘home’ not only to Donald Judd but also to your family.
For us it was simply Don’s office. When he was in there you didn’t bother him. Of course later, when I was in high school in New York (we moved back there in 1984 from Marfa) I used the third floor to make drawings. As a home 101 Spring Street was not very practical, the interior was hard to heat in the winter and impossible in the summer, but it was still home. When I was small I couldn’t understand why people lived in small shoe boxes in mid town Manhattan. Only later did I understand that these were extremely rich people who had chosen to live that way because the symbolic nature of the address was more important than the actual living space. I loved growing up in Don’s spaces even if they were not the most practical.

We wonder what special experience you had there.
It was just normal life. The art was the art of our friends and the old oily floors were also our friends. It was very much a working house with people running around and playdates with screaming little kids.

We heard that it was ‘an unofficial headquarters of a generation of Minimalists.’
One thing to clarify is that Don had no preference for so-called Minimalists. Chamberlain wasn’t one, Wesley wasn’t, Samaras wasn’t. Don’s criteria was only that they do good work. 101 Spring Street was a good place to have a party and I remember trips to Russ & Daughters to get pounds of smoked fish to feed our friends. Don was shy but he liked to be around good people and artists.

We presume that Donald Judd gave special functions and roles to his works as well as other artists’.
The installation of the works was based on what fit, on what worked within the space and what worked together. One example is that on the fifth floor there used to be a Robert Irwin piece where the Oldenburg is not but that didn’t work there and Don took it down. It took years to finally get everything right. The only criteria is that the works be good works, there is not a theme.

The role of his studio was quite different from those of the conventional painters’ or sculptors’.
It was a place to work with paper but also to look at things. Part of the studio on the third floor is the library and reading was an important part of Don’s work. The drawings are very simple, mostly, but the thinking took a long time. Later in Marfa there was more work installed on walls so he could look at it but not so much in New York. When he temporarily wanted to install work he usually installed it on the first floor. An important part of the third floor was that there was no phone.

Why did he go towards Marfa, Texas?
He never liked New York. He didn’t like the amount of people, he didn’t like the noise. He did move back when we were in high school but by then he was traveling so much it didn’t really matter where he lived. As working spaces New York and Marfa are the same: a space to think, a space to eat and good books but in Marfa it was a much larger scale. Marfa was the escape from New York, which was too busy and noisy. This was after we spent a couple of summers in Baja, Mexico. Don found that going in and out of the country was too difficult and buying land in Mexico was officially forbidden. In Marfa Don felt he had room to expand and that he did, eventually owning more than 16 buildings. It’s interesting that some of the work that Don started making after he started going to Marfa was a much larger scale (the plywood works) than before, he went from stacks and boxes with open ends to works that ran the entire lengths of walls and really took up space, defined it. He worked in space and New York was too small, he needed to go to Texas to think.

Marfa studio urges us to meditate on the social functions and roles of artist’s studio.
Don’s move to Marfa certainly changed the town and in one sense he saved it from being abandoned. For him his properties were solely about what he liked and buildings he wanted to have. He had an uneasy relationship with the town itself, especially at the end. His concern was just his work, he didn’t do anything specifically for the town, that was a byproduct of his work and life.

What do you like to tell our Korean readers who will visit the buildings?
Bring an open mind, and a good hat. (laugh) It’s important for us that we don’t manage a visitor’s experience. We don’t like overexplaining things and we don’t want to impose a interpretation upon the visitors. It’s important that when you visit Don’s spaces you bring to them your own ideas and thoughts and hopefully by being open you can come away changed for the better after visiting. Don’s spaces are an example not of a design or a strict manner of living but of what one person can accomplish if they really decide to do so. I think that’s the single most important lesson: you can do this also, in your own way.

에디터 김재석 (jskim@noblesse.com)
사진 제공 저드 재단